Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/kafedramta/maryanenko.ru/docs/plugins/content/seoglossary/seoglossary.php on line 212

Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/kafedramta/maryanenko.ru/docs/plugins/content/seoglossary/seoglossary.php on line 214

Концепция драматического анализа

 

    Выготский Л.С. считал[1], что основная цель создания произведения искусства – вызывание эмоционального «взрыва» или катарсиса у потребителя этого произведения (зрителя, читателя, слушателя), поэтому при рассмотрении сложных внутренних характеристик  психотерапевтического процесса  обращение к средствам анализа драмы представляется нам оправданным и необходимым. И в драманализе, и в психотерапии рассматриваются, изучаются и воспроизводятся уникальные, сугубо индивидуализированные события-впечатления и события-поступки[2] людей (действующих лиц) в их обостренных, субъективно сверхзначимых проявлениях. Эффективный акт психотерапии ориентирован на установление и изменение высших ценностей человеческой жизни (здоровья, самостоятельности, ответственности, любви, свободы, взаимоотношений с другими людьми и т.д.) и одним из основных механизмов лечебного действия психотерапии является достижение катартического переживания пациентом. И в литературе, и в искусстве в явлениях психологической драмы моделировались как процессы утраты высших ценностей, так и вопросы их обретения и возвращения. Таким образом, при изучении субъективной стороны психотерапевтического процесса воспользуемся методом  драматического анализа, так как именно этим методом  законы утраты и восстановления общечеловеческих ценностей рассматривались и изучались.  

            Сложность рассмотрения данного вопроса состоит в том, что методами драманализа могут быть анализированы:

·        драма жизни клиента (пациента);

·        драма обретения психотерапевтом профессиональной позиции в перипетиях жизненных обстоятельств;

·        драма психотерапевтического процесса.

 

Расчленение, обособление друг от друга различных источников драматического затруднено, а противоречие их снимается организацией стратегического поведения психотерапевта, который обязан подчинить драматическое  сверхзадаче психотерапевтического процесса, вытекающей из обретаемой в процессе этой драмы миссии психотерапевта.

      В анализе психотерапевтического процесса как драмы мы исходим из интуитивно нами понимаемой и вскрытой классиками драманализа единой, общечеловеческой (а, может быть, и надчеловеческой) природы драматического. Вместе с тем, необходимо очень внимательное, бережное отношение как к концептуальному инструменту психотерапии и психологии, так и к использованию понятий драманализа, чтобы не утратить специфических для психотерапии черт драматического процесса.

 

           

   К основным понятиям драманализа[3] относятся:

·        предлагаемые обстоятельства, то есть «обстоятельства жизни, с которыми человек вступает в борьбу[4]». Выделяют: исходное предлагаемое обстоятельство, которое существует во всем произведении, без него не существует пьеса, на нем возникает основной конфликт; ведущее предлагаемое обстоятельство: оно конфликтно по отношению к исходному предлагаемому обстоятельству, определяет борьбу по сквозному действию пьесы. Выделяют три круга предлагаемых обстоятельств: большой круг – общие обстоятельства исторического времени или эпохи; средний круг – жизнь пьесы; малый круг – те обстоятельства, которые непосредственно воздействуют на персонажи и определяют цель поведения, импульс к действию. Предлагаемые обстоятельства пьесы необходимо верно отобрать – именно те, которые вызывают конфликтную ситуацию и сценическое действие.

·        событие – сумма предлагаемых обстоятельств, связанных одним действием, или единичное обстоятельство, которое меняет действие или в котором возникает новое действие.  Выделяют:  исходное событие ( «с чего началось», связано с принципиальным изменением ранее существовавшего положения, включает в себя исходное предлагаемое обстоятельство),  центральное событие (кульминацию, качественно изменяющую все остальные события), главное событие ( «чем закончилось», в нем выражается сверхзадача пьесы и спектакля), заключительное событие (развязка, содержащая оценку произошедшей истории);

·        сюжет – система событий, движимая интригой, ведущим противоречием, основным конфликтом;

·        основной конфликт  - ведущее противоречие, определяющее сквозное действие и логику пьесы, являющееся причиной борьбы;

·        сквозное действие  цепь событий (два или больше), в которых человек чего-то добивается; определяет логику поведения персонажа; главная линия, которая обнаруживает и проявляет основной конфликт пьесы. Относится как к самому действию, так и охватывает группу действий, событий и определенный этап жизни. Ему подчинены отбор предлагаемых обстоятельств, поступки персонажа и каждое действие в событии. Лежит в среднем круге предлагаемых обстоятельств.

·        сверхзадача – образная сторона спектакля, то, ради чего он ставится. Вытекает из сквозного действия и определяет цель в жизни героя, человека. Находится в большом круге предлагаемых обстоятельств. Сверхзадача, охватывающая обстоятельства данной пьесы, и есть сквозное действие.

·        «зерно»  роли – найденная и выработанная особенность, которая позволяет артисту жить в предлагаемых обстоятельствах, не только заданных автором, а в любых обстоятельствах жизненного порядка, в новом качестве; та «изюминка» в создании артиста, которая создает неповторимость образа и помогает процессу перевоплощения.

·        метод действенного анализа – сущность его состоит в том, что найденный в самой пьесе точный событийный ряд, весь комплекс сложнейших психологических переживаний, огромное напряжение мысли в конечном счете оказывается возможным воспроизвести через простейшую, но исключительно точную партитуру физических действий. Обеспечивает максимальную выразительность при минимуме средств.

·        жанр – способ отражения, угол зрения автора пьесы на действительность, способ оценки фактов самим автором;

·        решение – “овеществленный замысел”, способ постановки конкретной пьесы.

 

     В литературе [10; 11] период самостоятельной внутренней работы режиссера над пьесой, психологический этап созревания, вынашивания и окончательного оформления режиссерского замысла, выделяется особо как наиболее значимый для будущего спектакля. 

           В  допостановочном периоде режиссерского анализа  пьесы условно можно выделить следующие этапы:

1.      Появление первого впечатления от прочитанной пьесы, являющегося не профессиональным, а «человеческим», эмоциональным. В нем заложена свежесть восприятия, и оно может служить своеобразным ориентиром: если впоследствии впечатление от поставленного спектакля совпало с первым или близко ему, то сверхзадача спектакля найдена и реализована верно;

2.      Появление «первовидения» или способа постановки пьесы, возникающего сразу после прочтения. Оно подвержено «первому попавшемуся представлению» и, как правило, является банальным «штампом», не ведущим к реализации сверхзадачи (на этом этапе она еще не определена);

3.      Отказ от «первовидения», к которому рвется воображение, требующий от режиссера «немалого мужества и силы воли» (Товстоногов Г.А.). Единственный способ борьбы с «первовидением» - направить свое воображение и фантазию, оторвавшись от формального построения произведения, не в будущее, а в прошлое; «увидеть» события и людей пьесы в движении, в широком охвате жизни, не стесняя себя на этом этапе рамками сцены, не ограничивая себя временем и пространством. Это своеобразный аналитический этап работы над пьесой.

4.      Определение  жанра и сверхзадачи будущего спектакля:

-          задача режиссера при определении жанра пьесы – проникнуть в природу авторского замысла, определить условность, которой пользовался автор. В сценическом решении необходимо воплотить неповторимость авторского взгляда на жизнь, а не «обогащать» пьесу своим видением жизни. Для постижения жанровой природы автора надо искать тот эмоциональный импульс, который толкнул его на создание произведения. Режиссер проникает в суть авторского замысла и своими изобразительными средствами создает соответствующий ему новыйхудожественный образ;

-           при определении сверхзадачи спектакля зачастую возникают вопросы о технологической реализуемости: нет образа, нет решения, а режиссер уже стремится представить себе точное детализированное действо. Эти вопросы необходимо отбросить, поверить, что ничто не ограничивает. Главное – правильно определить, ради чего необходимо ставить это произведение,  найти образный ход к произведению, нечто, недоступное непрофессионалу, и тогда оказывается, что все можно сделать средствами неожиданно простыми. Искать необходимо именно идеальное – только так возникает оригинальный замысел.

5.      Появление адекватного «видения» спектакля, то есть нахождение решения.

 

      Очевидно, что предмет драманализа и предмет психотерапевтической деятельности глубоко родственны и тесно связаны. В ряде случаев театральная драма и психотерапия взаимно проникают друг в друга, как, например, в психодраме, социодраме или в многочисленных попытках прямой театральной или иной сценической интерпретации деятельности психотерапевта или психиатрической клиники.

      В театральной деятельности методами драманализа достигается внутренняя организация процесса театральной жизни вокруг функции (миссии) драматического театра. Миссией драматического театра, на взгляд некоторых авторов[5], выступает «формирование элиты общественной духовной жизни». Под элитой духовной жизни в данном случае понимаются лучшие образцы поведения, каноны духовной жизни, лучшие правила принятия кардинальных решений. Проявляется реализация миссии драматического театра в тех события театральной жизни, которые одновременно становятся событиями жизни общественной. Выход театра как специфического художественного института на реальную арену общественной жизни – «звездный час», «момент истины» драматического театра.

     Какими средствами достигает театр функционирования в общественной жизни? Драматическое, рассеянное в обыденной жизни, «разбавленное» обыденностью, в театральной жизни сконцентрировано художественными средствами и разрешено не по законам причинного и возможного,  а по законам эстетического. Театральное решение жизненных проблем – идеально, максимально обострено, эстетически оправдано и потому элитно. Драманализ выступает в качестве методологии и технологии концентрации драматического в рамках постановочного процесса (от этапа его планирования до этапа реализации). Критерий эффективности драманализа – создание художественного образа, имеющего глубокое жизненное оправдание и концентрирующего жизненную правду в эстетически безупречной, пронзительной форме.

  Создаваемые театральные образы, безусловно, в целом отвечают и педагогическим, и психотерапевтическим, и эстетическим задачам. В этом смысле драматический театр можно признать исторически сформировавшимся способом моделирования и совершенствования социально значимых жизненных процессов. И вместе с тем, воспринимая, используя и развивая методы драманализа в рамках психотерапии, необходимо указать на существенные отличия театрального и психотерапевтического процесса.

  Развиваясь по законам эстетического, театральное действие может не только лечить индивидуальные и общественные раны, но и обнажать, и наносить их. Эстетическая оценка явлений окружающей действительности может быть художественно оправдана, но социально неблаготворна.  Психотерапевтическая задача гуманитарно-утилитарна, и  законы эстетического, если они присутствуют, здесь носят служебный, сервисный, подчиненный характер.

  Сверхзадача психотерапевтического процесса должна быть сообразована с реальными возможностями клиента (пациента), санкционирована им прямо или косвенно в рамках заказа (ожиданий пациента). Образно говоря, психотерапевт служит клиенту, а не музам. Музы психотерапевта должны быть строго подчинены психотерапевтической задаче и не иметь самостоятельного права голоса.

  Вторая сторона сопоставления психотерапии и театрального действия состоит в том, что психотерапевтический процесс в отношении к клиенту (пациенту) должен быть значительно более эффективен. То есть он должен реально и практически, в обозримый срок, а не идеально, художественно и в неопределенный срок влиять на  жизнь человека.

  Если в театральном процессе художественный образ является исходным и результатом театрального действия, то и в психотерапевтическом процессе, на наш взгляд, имеется целостное, свойственное человеку психологическое явление, лежащее в основе специфически человеческой регуляции жизненного процесса. Это – отношение личности в единстве его устойчивости и трансформации. Мы предполагаем, что в рамках художественного образа отражена целостная, эстетически вскрытая сторона реального процесса становления и трансформации уникальных отношений личностей.

   Становление и трансформации отношений личности в рамках драманалитического подхода отражаются как стремление внести в жизнь сюжетность, провести через жизнь определенные сюжетные линии. В аспекте и методами драманализа сюжетность вскрывается как сквозное свойство человеческого бытия. Прерывание, торможение, диффузия, несостоятельность сюжетных линий в жизни клиента – обстоятельство, делающее актуальным психотерапевтическое воздействие. Проявление и осознание, оснащение средствами реализации сюжетных линий до уровня и степени, необходимых для их завершения по законам гуманистического и на принципах практической реализуемости – объективная внутренняя задача психотерапевта.[6] Проще говоря, задачей психотерапевта является формирование у клиента активных сюжетных линий, преобразующих его отношения.

           Понятие «событийной структуры» жизненного пути личности [3] используется в психологии в значении, близком к  «сюжету» в драматическом анализе. Какой-либо факт (обстоятельство) становится событием[7]  в жизни человека только через призму его эмоционально-оценочного и деятельного отношения к этому обстоятельству, и в силу этого оказывает определенное влияние на жизненный путь человека, то есть создается  сюжет его жизни.

 

 

   Драманализ является не только возможным средством анализа жизненной драмы клиента, но и потенциальным средством анализа взаимодействия психотерапевта и клиента. Драматический анализ взаимодействия, или анализ драмы взаимодействия начинается с определения предмета борьбы. Специфика «борьбы за место в уме другого», позиционной борьбы психотерапевта и клиента многогранна и не может быть сведена к какому-либо одному аспекту. И, вместе с тем, в практической деятельности психотерапевта (как и в сценическом действии) предмет борьбы должен четко, однозначно определяться. Предмет борьбы всегда конкретен.

   В качестве исходной гипотезы для изучения механизма взаимодействия психотерапевта и клиента мы принимаем положение об асимметричности их поведения в процессе психотерапии. Поведение клиента протекает в рамках закономерностей экспрессивного поведения. Поведение психотерапевта – инструментально[8]. Борьба за единство и взаимопроникновение инструментального и экспрессивного поведения, адаптивной и аффективной стороны деятельности – предмет психотерапевтического взаимодействия.

  Театральный режиссер борется за жизненную правду художественного образа. Психотерапевт борется за реализующуюся клиентом адаптивность, оправданность экспрессивного поведения, за то, чтобы чувства и отношения клиента стали оправданными, адекватными и в конечном итоге способствующими самореализации в жизненном процессе.

 

 Закономерности определения и изменения предмета борьбы раскрываются при регуляторном подходе к рассмотрению психотерапевтического процесса. С этой точки зрения психотерапевтический процесс может быть оценен как наличие – отсутствие стратегий (руководящих принципов и правил поведения психотерапевта), организующих его деятельность в рамках психотерапевтического процесса в целом и на отдельных его этапах.

Стратегическое поведение может быть зафиксировано и как конкретно осуществляющаяся стратегия проведения психотерапевтической работы. С объективной стороны она может быть отражена как роль психотерапевта в конкретном психотерапевтическом акте, либо, обобщенно, как последовательность ролей, посредством которых психотерапевт решает психотерапевтическую задачу. С субъективной стороны нас интересует «зерно роли», которое психотерапевт находит или создает при определении стратегии. На наш взгляд, именно зерно роли является фактором, порождающим ролевое поведение и/или принятие определенной стратегии. На наш взгляд, попытки моделировать ролевое поведение как объективно присущее психотерапевтическому процессу неизменно приведет к функционированию, потере связи с психотерапевтической сверхзадачей, утрате реального контакта с клиентом.

   В процессе психотерапевтической работы психотерапевт может занимать широкую палитру межличностных, групповых и организационных ролей, к основным из которых могут быть отнесены: отец, мать, родитель, брат, сестра, друг, подруга, мужчина, женщина, судья, эксперт, прокурор, обличитель, адвокат, диагност, исследователь, аналитик, священник, жрец, шаман, тренер, учитель, воспитатель, гуру, суггестор, манипулятор, провокатор, соблазнитель, организатор, диктатор, пропагандист, идеолог, сценарист, режиссер, композитор, артист, затейник, лидер, клоун, «козел отпущения», «жилетка», «грелка», «боксерская груша», демонстратор, гладиатор, рыцарь, прекрасная дама, идеал, «звезда», союзник, сообщник, распорядитель, слуга, исполнитель заказа.

  Основным стратегическим моментом, определяющим закономерную смену ролей, является то, что занятие и смена ролей должна проходить с парадоксальным сохранением и усилением позиции психотерапевта. На основе этого и подобных списков можно бы было построить эмпирическое исследования стилей психотерапевтического поведения и изучения вопроса о наличии–отсутствии закономерной смены ролей в психотерапевтическом акте. В избранном нами для изучения субъективном аспекте стратегического поведения нас прежде всего интересуют закономерности поиска и смены «зерен ролей», составляющих субъективную основу ролевого поведения.

   На наш взгляд, основной гипотезой смены ролей в психотерапевтическом поведении является закон парадоксального продуктивного поведения, который сформулирован Г.А. Товстоноговым как «логика закономерных неожиданностей».

 

 



[1] Выготский Л.С. «Психология искусства», М,1998г.

[2] Логинова Н.А. «Развитие личности и ее жизненный путь»// «Психология личности в трудах отечественных психологов», сост. Куликов Л.В., С-Пб, 2000г.

[3] Театральная энциклопедия, ст. «Станиславского система», т.3, стр.1072, М, 1964г.; неопубликованные лекции Г.А. Товстоногова и А.И. Кацмана «Режиссерский анализ пьесы», 1982-1984 г.

[4] о понятии «борьба» в драманализе см.: Ершов П.М. «Режиссура как практическая психология», М.,1979г.

[5] Марьяненко А.П. «О функции драматического театра»// сб. «Социологические исследования театра», под ред. Фирсова, Алексеева, Л, 1984г.

[6]Если эта задача одновременно решается по законам эстетического – можно говорить об элитном психотерапевтическом процессе или о психотерапии элиты.

[7] Рубинштейн С.Л. «Основы общей психологии», М., 1989г.

[8] Концепции инструментального и экспрессивного поведения впервые даны в работах  Маслоу и развиты затем Бейлзом в анализах процессов взаимодействия (MaslowA. “Instrumental & expressivebehavior”; BalesA.B. “Interactionprocessanalysis”).  Инструментальное поведение сознательно, контролируемо и направлено на внешние предметы или на конструктивное решение задач, оно может быть подвергнуто научению, тренировке; является предметом социального контроля и санкций. Экспрессивное поведение спонтанно, биологически или эмоционально обусловлено, неконтролируемо; является отражением и выражением актуального потребностно-мотивационного состояния субъекта, его эмоционального отношения  к предмету деятельности.